15.02.2023

Брехт отвергал привидения прошлого

170223.jpg

      75 лет назад 15 февраля 1948 года режиссером Бертольдом Брехтом впервые поставлена «Антигона» в швейцарском городе Куре.  Брехт – немецкий драматург, поэт, режиссер, внесший огромный вклад в развитие театрального искусства, 10 февраля исполнилось 125 лет со дня его рождения. О творчестве драматурга корреспондент «Слова» беседовал с доктором искусствоведения, ведущим научным сотрудником Государственного института искусствознания В.Ф. Колязиным.

      - Брехт является автором теории эпического театра. Какое влияние оказали разработанные им методы построения спектаклей на развитие драматического театра?

       В.Ф: Колязин:

     - В целом опыт брехтовского эпического театра давно вошел в практику и методику русской сцены, некогда однозначно прикованной к методике психологического театра советского режиссера и теоретика К.С. Станиславского. Переходы между эстетикой Брехта и русской сценой давно усвоены и даются уже не с таким трудом, как, скажем, 30-40 лет назад, когда Брехта считали сухим немцем-рационалистом и чужаком. Немецкий философ, теоретик культуры Вальтер Беньямин замечательно описал суть театрального приема Брехта, в центре опыта которого стоит «человек нашей кризисной эпохи». Для возбуждения в чувствах этого порабощенного, потрепанного  человека и был создан «эффект отчуждения», помогающий человеку обрести способность осмыслять «ситуации и состояния», открывать суть состояний «путем прерывания последовательного хода событий», «прерывать действие, вместо того чтобы его иллюстрировать или «ускорять», столкновением диалога и визуальных картин. Какие четкие и емкие мысли: «Каждое общество должно изобрести искусство, которое наилучшим образом использует его для своего спасения»; «актеру важно думать и понимать не слишком быстро. Он должен размышлять и спрашивать себя о возможностях; он должен удивлять себя»…

     Чудесно, что  предубеждения против Брехта в среде русской сцены давно нет. Но брехтовский наступательный и разрушающий общественное спокойствие точным ударом критики театр сегодня не востребован ни государством, ни обществом, и лишь в отдельных постановках еще ощущается биение пульса интеллектуального театра. Недавно я, например, смотрел в Санкт-Петербургском Доме радио талантливейшую постановку Анны Гусевой «Юкали» по мотивам песен Брехта, Курта Вайля, Лотты Ленья и восхищался жестом преданности брехтовскому синтетическому театру мыслящего индивидуума. Эта постановка mussicAeterna Dance-театра способна соперничать с абстрактными балетами немецкого хореографа Оскара Шлеммера и одновременно с шедеврами танц-театра немецкого хореографа Пины Бауш  и по уровню современного гуманистического осмысления актуального произведения искусства, и по художественной поэтике. Таким Брехтом мы можем гордиться и учиться у него мужеству бороться с привидениями прошлого и смотреть вперед.

    - В начале 1960-х годов западногерманский литературовед Марианна Кестинг в книге «Панорама современного театра» писала: его «завершённой в самой себе» концепции, объединившей философию, драму и методику актёрской игры, теорию драмы и теорию театра, никто не смог противопоставить иную концепцию, «столь же значительную и внутренне цельную». Насколько актуальна эта точка зрения сегодня?

     В.Ф. Колязин:

     - Думаю, точка зрения Кестинг, равно как и противников Брехта в России, которых в 1950-е, 1960-е, да еще и в 1970-е годы было предостаточно, устарела. Картина современного театра совершенно иная. Вместо борьбы и противостояния, характерных для театра послевоенной эпохи, вместо необходимости защищать Брехта и доказывать его уникальность наступило время свободных поисков внутри широчайшего поля утвердивших себя и открытых миру методик. Методик театра Станиславского и Мейерхольда, Крэга и Михаила Чехова, Брехта и Пискатора с его принципом кардинального обновления техники сцены, Стрелера и Брука…

    Картина современной европейской сцены определяется сегодня не концептуально-методическим театром того или иного вида, а поисками нового синтетизма и индивидуального художественного стиля внутри пространства постмодерна и так называемого постдраматического театра. Немецкие теоретики постдраматического театра Ханс-Тис Леман и Эрика Фишер-Лихте не создали новой системы и методики, они лишь суммировали опыт эпохи нового постмодернистского хаоса и эклектики.

      - Чем произведения Брехта могут увлечь наших современников?

      В.Ф. Колязин:

     - Думаю, мужеством мысли и оригинальностью понимания проблемы театра, глубиной понимания проблемы взаимоотношений свободы личности и общественной системы. А в целом – безбрежный вопрос, ибо драматургическое наследие поистине неисчерпаемо, это целая вселенная. Неслучайно по количеству постановок пьес Брехта последние десятилетия, возглавляющих мировой репертуар, рядом неизменно стоят имена Шекспира, Мольера.   

     В мире интеллектуальной драмы Брехт – далеко не в бесконечном ряду имен рядом с исполинами Гёте, Шоу, Сартром, Камю, Лоркой… Чью фамилию еще поставите рядом? Но и в этом ряду он сверхоригинален. И воображение режиссеров волнуют как хрестоматийные брехтовские драмы, такие, как «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Карьера Артуро Уи», так и вещи, расширяющие представление о его каноническом репертуаре, всплывающие в поисках неизвестного и неоткрытого Брехта, таких редко ставящихся шедевров, как «Хэппи энд», «Семь смертных грехов», или пьесы «Турандот, или Конгресс обелителей», которую до сих пор считают слишком тяжеловесной.

     Неоткрытым для нашего оперного театра остается «Допрос Лукулла» Брехта-Эйслера. Не бойтесь перечитывать произведения Брехта и изменять его ради злобы дня и славы живого искусства, как того требовал Брехт и его беспокойный ученик Хайнер Мюллер, постоянно трансформировавший великого гуру!..

Иллюстрация: http://www.lifo.gr                       Беседу вел Арман Сарсенбаев